Ókor

Terepen

Nem történésznek való – Augustus-kiállítás Rómában

2014. 02. 14. 21:57
tabel

Ferenczi Attila 

Ferenczi Attila írása a római Augustus-kiállításról az Ókor 2014/1. számában lát majd napvilágot. Tekintettel a téma aktualitására, szerkesztőségünk a szerzővel egyetértésben úgy döntött, hogy az írást az Ókorportálon már előzetesen is az érdeklődők rendelkezésére bocsátja. (A szerk.)

Éppen 2000 évvel ezelőtt, Kr. u. 14-ben fejezte be ellentmondásos életét a római történelem egy korszakát, de még inkább a római kultúra legfényesebb évtizedeit saját nevével jelölő Caius Iulius Caesar Augustus. Az évfordulóra emlékezik Rómában a köztársasági elnök palotájának szomszédságában, a Scuderie del Quirinaléban megrendezett jelentős kiállítás. Nem azért érdemes beszélni erről a kiállításról, mert hazánkban nemigen várható az évfordulóra való megemlékezés, hanem mert újszerűsége és bátor koncepciózussága a szakmai közösség fontos eseményévé teszi.

Nem volt könnyű dolga Eugenio La Roccának, aki a kiállítás koncepcióját megalkotta. A princeps személyének szentelt utolsó reprezentatív kiállítás 1937-ben várta látogatóit az örök városban. Annak az ünnepségsorozatnak a védnöke akkor Benito Mussolini volt, és mindenki számára világos volt a kiállítás és a köréje szerveződő ünnepségsorozat üzenete. Augustus a történelmet formáló nagy politikai személyiség, „a vezér”volt, aki visszavezette Itáliát istenektől rendelt hivatásához, a hódításhoz. Az ünnepségsorozat keretében akkor megjelentetett bélyegsorozat darabjai jól mutatják ezt a kettős, de annál világosabb üzenetet.

Az egyiken Augustus bronzból készült, Afrikában talált (ma Londonban őrzött és jelen kiállításon is bemutatott) portréja látható piramisok és datolyapálmák társaságában, a másikon pedig a vezér a rajongó tömegek elragadtatottan feléje nyújtott kezeinek tengerében jelenik meg. (Ez utóbbi ábrázolás iróniája, hogy a rajongó kezek nem az élőként elképzelt princeps felé magasodnak, hanem a róla készült híres, Prima Portánál talált szobra felé. A tömegek rajongásának tárgya nem a valóságos, hanem a szoborrá merevített történelmi szereplő.) Mit mond azonban Augustus személye, történelmi teljesítménye 2014-ben az Európai Unió tagországában, Olaszországban a mai ünneplőnek? Sem a vezérkultusz antidemokratikus, sem a hódító propaganda imperialista hagyománya nem tűnhetett a kiállítás mai szervezői számára vonzó vagy megvalósítható lehetőségnek. A rendezők pedig egyszerűen kibújtak a hagyomány és az évfordulós alkalom által rájuk rakott kényszere alól, és valami olyasmit csináltak, ami a kiállítás legtöbb látogatóját meglepi. Meglepetésének oka, hogy nem kap meg valamit, amire pedig számított, de ha a csalódottság nem teszi vakká, olyasmit láthat, amire viszont nem számított. Haladjunk tehát így!

Nem történésznek való kiállítás. Életrajzi apropója ellenére sem kívánja ez a kiállítás értékelni Augustus politikai, történelmi örökségét. Nem helyez el benne új hangsúlyokat, hanem egyszerűen nem beszél róla: kilép a korábban kialakított diskurzusból. Nincs idővonal vagy kronológiai táblázat, nem foglalja össze dióhéjban a falra írt szövegeiben a történelmi eseményeket, nem sorolja fel Augustus reformjait, nincs pro és contra érvelés. Nem tesz igazságot, és nem mond ítéletet. Ez a döntés határozott szakítás egy olyan hagyománnyal, amely Augustus halálához hozzákapcsolja az ellentmondásos teljesítmény értékelését, és amely legalábbis Tacitusig vezethető vissza. A római történetíró a rá oly jellemző elbeszélés-technikai megoldással nem saját véleményét fogalmazta meg, vajon egy tiszteltre méltó politikai nagyság haláláról számol-e be vagy egy nagyon szerencsés gazemberéről, hanem a közvélekedés disszonáns hangjait örökítette meg. Voltak, akik pozitív szerepet tulajdonítottak neki, és voltak, akik éppen ellenkezőleg: minden rosszat elmondtak róla. Akik dicsérték, azt emelték ki, hogy a polgárháború hosszú és megpróbáltatásokkal teli évtizedei után ő volt az, aki békét tudott teremteni, még ha ennek a békének a szabadság elvesztése volt is az ára. A polgárháborúk alatt végsőkig gyötört és anyagi erőforrásainak határára érkező római társadalomnak semmi sem volt annyira becses, mint amit éppen ez az ambiciózus fiatalember adhatott a szabadságukért cserébe: a békét. Mások, akik nem voltak ilyen megértőek, hosszan sorolták álnokságait, emberi hibáit és történelmi bűneit. Tacitusnál persze ennek a véleménynek a képviselői mondják ki az utolsó szót, majdnem kétszer olyan hosszan kifejtve érveiket, mint az elfogadó. Ugyanez az egyrészt-másrészt logika szabja meg Augustus bemutatását Senecánál a Nerónak címzett oktató, intő de Clementiában, vagy a talán jobban ismert Suetonius-életrajzban is. Augustus életműve kezdetektől fogva harcol a történelmi elismerésért – váltakozó sikerrel. Hol a békecsászár került előtérbe, hol a nagy hódító, majd máskor a konzervatív reformer és megint máskor a következő évszázadokra érvényes (egyébként a szabadságot korlátozó) állammodell zseniális megalkotója.

A huszadik századi fordulópontnak talán Sir Ronald Syme korszakos munkájának, a Roman Revolutionnak (1939) a bevezetőjében szereplő híres, szakmatörténeti jelentőségű mondatát tekinthetjük: Yet it is not necessary to praise political success or to idealize the man who win wealth and honours through civil wars. (viii) Ez a mondat – nyilván nem függetlenül a 20. század első felében zajlott folyamatoktól, esetünkben éppen a Mussolini-féle politikai zsákmányszerző interpretációktól – megmutatta azt a szellemet, amelyben a 20. század második felének Augustus-értése haladt. A vitát nem lehetett abbahagyni, hiszen a római irodalom, a római kultúra legfontosabb korszakáról van szó, amely ezer szállal kötődik a princeps személyéhez és a politika világához. Hogyan olvassuk Vergiliust, Horatiust, Liviust és Ovidiust, ha nem alkotunk ítéletet, ha nem tudjuk megfogalmazni viszonyunkat a művek kikerülhetetlen tárgyához? A huszadik század második felében átalakult formában, de nagyon hasonló vita zajlott tovább, mint amelyről Tacitus számolt be. Az augustusi kultúra némely szakértője azt próbálta bemutatni, hogyan őrzik meg ennek az irodalmi kultúrának a szereplői integritásukat a principátus korában. Hogyan tud a nagyszerű Augustus-kori költészet politikai értelemben mégsem augustusi lenni. Más meggyőződésű kollégáik persze történetietlenséggel vádolták emezeket, és minduntalan azt hangoztatták, hogy a diktatúrákkal és diktátorokkal kapcsolatos modern kori averzióikat engedik szóhoz jutni ezekben az értelmezésekben. Éppen ez az a hagyomány, amely fölött bátran keresztüllép a kiállítás rendezőinek csapata. Mindezt nem feltétlenül a kiállítás dicséretére mondom: az augustusi politika értelmezése, értékelése, értelmes méltatása a kiállítás sok látogatójának szinte személyes kérdés. Vajon az uralom hosszú, békés és olykor tényleg megbékélésre és kiegyenlítésre törekvő gyakorlása feledtetheti-e a hatalom megszerzésének véres és hitszegő aljasságoktól csúfított korszakát? Vajon hogyan ítél a történelem az efféle teljesítményekről? Mindezek még az augustusi örökség megválaszolásra váró kérdései maradnak, még ha ez a kiállítás nem fog is minket mindehhez közelebb segíteni.

Mi van helyette? Már az első terem portréinál kezd világossá válni a kiállítás rendezőinek módszertana. Portrékat látunk egy teremben, sokat: mintha csak a szokásos logika szerint próbálnánk rendet tenni a Iulius–Claudius-dinasztia bonyolult leszármazási viszonyai között. Tulajdonképpen sikerül is, a falra rajzolt táblázat segítségével egyszerűen átlátható, melyik portré kit ábrázol. A történész itt még nem nagyon gyanakodik: az csak később derül ki számára, hogy mindezzel a tudással nem kezdünk semmit. Nem a portrék illusztrálják a történelmi szerepeket, hanem fordítva, a történelmi pozicionálás segíti a portré megértését. A terem egyik felében 12 Augustus-portré sorakozik, míg a másikban a család (illetve az első triumvirátus) tagjainak egy-egy portréja.


A 12 Augustus-portré csoportokba van rendezve, a csoportosítás alapja pedig a művészettörténeti tipologizálás. Először az Alcudia-típus, Béziers-típus, Louvre-típus, vagy a Prima Porta-típus, stb. Hasonló kiállítások rendezői általában ezeket a részleteket nem szokták a nagybetűs részben, a tárgy megnevezésében feltüntetni. Nincs időrend, nem akarják a rendezők megmondani, milyen sorrendben alakultak ki az egyes típusok. Világos a rendezői sugallat: próbáljuk megtalálni a közöset a csoport tagjaiban, és meglátni, mi különbözteti meg őket a másik csoporttól. Egyáltalán: mitől biztos, hogy ezek mind Augustus-portrék? Vajon felismernénk-e őket, ha nem lenne aláírva, fel fogjuk-e ismerni legközelebb? Már számolgatja is a látogató (már ha tisztában van azzal, hogy a legfontosabb azonosító bélyeg a haj ábrázolása): három tincs balról, ollószerűen szétnyíló választék, és ismét tincsek a túloldalon, de csalódottan látja, nem működik: az Alcudia-típusban nincs választék! Akkor mitől Augustus? Persze nincs válasz, nem magyarázzák el a szakma alapjait falra írt hosszú szövegek. (Megteszi természetesen a kiállításhoz kapcsolódó kitűnő katalógusban Paul Zanker.) Nem ez a funkciója a teremnek: lelassít, és a szokásosnál nagyobb figyelmet irányít a tárgyra ez a tipologizáló játék. Ha elég időt tölt a látogató itt, az is világossá válik, hogy míg a család tagjai leginkább a hellénisztikus (leginkább pergamoni) hagyományokat követik, addig maguk az Augustus-portrék inkább a neoattikai hagyományt folytatva klasszicizálnak.[1] Esztétizáló kiállítást látunk, döbben rá örömmel az irodalom- vagy a művészettörténész. Nem a tárgyakon keresztül érti meg Augustus történelmi teljesítményét, hanem éppen fordítva: a történelem csak annyira van jelen, ami a tárgyak megértéséhez szükséges. Rákényszeríti látogatóit, hogy teremről teremre egyre mélyülő figyelemmel szemléljék, nézzék a kiállított tárgyakat, ne mást, ami mögöttük van, amire mint problémára utalhatnak, hanem önmagukat. Ebből a figyelemből olyan tisztelet születik meg a kiállítás tárgya, az Augustus-kori reprezentatív művészet iránt, amilyet e sorok szerzője korábban nem tapasztalt. Természetesen egyetlen kiállítás kurátora sem tudja befolyásolni, hogy a látogató szépnek látja-e a kiállított objektumokat, megszületik-e az esztétikai élmény vagy sem, de éppen ez a tisztelet az, amit el tud érni: ha mást nem, ha többet nem, azt mindenképpen mondja, méghozzá félreérthetetlen nyelven, hogy komolyan kell venni ezt a művészetet. A római Augustus-kiállítás nagyon határozott szembefordulás azzal a tradícióval, amely kétségbe vonja ennek a művészetnek a komolyságát.

A kiállítás azt mutatja, hogy alkotja meg tudatosan az Augustus-kori művészetet – nyilvánvalóan hatalmi, reprezentációs igényeinek kielégítésére – különböző korok művészi formáiból a maga heterogén klasszicitását. A látogató leginkább azt figyelheti meg, milyen szabad a korszak művésze a választásban: könnyen illeszt egymás mellé látszólag különálló hagyományokat. A Louvre-ból elhozott ún. Orestés és Pyladés mellé állították a nápolyi múzeumban őrzött Orestés és Électrát.


Az összehasonlítás esztétikai alapon történik. Az alakok teste és feje meghökkentő szabadsággal illeszti egymáshoz a Kr.e 480 és 430 között megteremtett, különböző formanyelvek elemeit, valószínűleg a megrendelő kívánságának megfelelően. Van olyan terrakotta-relief (Campana-relief), amelyen ugyanabban a jelenetben két egymással szemben álló nőalak közül az egyik archaikus, a másik klasszikus: különbözőségük kérkedő szembeállítása az ábrázolás tárgyává teszi ennek a klasszicizmusnak a konstruált jellegét is. Nem eltüntetni akarja, hanem megmutatja, hogyan dolgozik, hogyan válogat, miből mit csinál.

Jelen vannak (a sperlongai Odysseus képviseletében) a rhodosi szobrászok „barokkos” ízléssel faragott darabjai is, amelyek megint egészen másmilyen formanyelvet szólaltatnak meg. Mi, nézők pedig levonhatjuk a következtetést: önmagában attól, hogy formanyelvét korábbi művészeti korokból veszi, sem szép, sem értéktelen nem lesz egy alkotás. Az esztétikai minőség nincs összekötve az eredetiséggel. A kiállítás az Augustus-kori művészet világának bonyolultságát, sokféleségét mutatja be. Ennek a művészetnek eleve adottsága a heterogén és tudatosan mintákat követő, ötvöző, ma talán azt mondhatnák: posztmodern jelleg, és ezt a római központban kialakult nyelvet tovább árnyalják a területi dialektusok. Láthatjuk, hogyan különbözik a peloponnésosi variáció (Augustus és két unokája: Lucius és Caius teljes alakos szobrai Korinthosból a második teremben) vagy az Ara Pacis variánsa Nova Carthagóból. Mégis van benne valami, ami összeköti őket, és nemcsak a szakmai perfekcionizmus: talán a monumentalitásra törekvés és a realista álomvilág.

A korszak művészeti életét nem azonosítják a rendezők a műtárgyak létrehozásával: talán történészeket megint csak bosszanthat, hogy sok kiállított tárgy esetében gazdag szakirodalmi hagyománya van a datálásnak, de a kiállítás rendezői ezt a problémát látható módon háttérbe szorítják. Néhol persze megkerülhetetlen, mint az Esquilinuson talált Niobida-csoport esetében. Az ötödik századi görög szobrokat valamikor áthozták Itáliába, és az Augustus-korban felhasználták őket a Horti Sallustiani egy reprezentatív épületének oromcsoportjaként. A korszak művészeti élete ebben az esetben nem a szobrok megalkotásában, hanem felhasználásában mutatkozik meg. Fontos és hangsúlyos a kiállításban az iparművészet szerepe. Elhozták Párizsból szinte a teljes boscorealei kincset, ugyanakkor másolatban láthatók a hildesheimi nagyszerű ezüstök, néhány káprázatos üvegtárgy és kedves terra sigillata jelöli a korszak iparművészetének általánosan magas színvonalát, illetve a klasszicitás határainak kiterjesztését messze a monumentális művészeten túlra.

Ez a kiállítás kilép abból az interpretációs keretből, vagy meghaladja azt, amely eddig meghatározta gondolkodásunkat az Augustus-kor művészetéről. Ezt a keretet a már említett Paul Zanker könyve, az Augustus és a képek hatalma (Augustus und die Macht der Bilder) alkotta meg 1987-ben. A második világháború után, a fasiszta Olaszország gátlástalanul ideologikus múltinterpretációjától nyilvánvalóan nem függetlenül, és talán természetes módon felerősödtek a római, és különösen az Augustus-kori művészettel szembeni ellenérzések. Csak a 19. századi német romantikához hasonlítható határozottsággal fejezték ki esztétikai averzióikat gyakran még az ókortudomány és az ókori régészet képviselői is ezzel a művészettel szemben, melyet merevnek, hidegnek éreztek, alkotásainak többségét pedig bután másolt üres díszítésnek látták. Zanker abban hozott újat, hogy nem ítélkezett, nem állította róluk, hogy szépek, de azt sem, hogy másoló klasszicitásuk értéktelen, hanem a művészi program mögött meghúzódó nagyszabású ideológiai koncepciót mutatta be iskolateremtő érvényességgel. Értelmezésében e műtárgyak a hatalmi reprezentáció eszközei, nem annyira önmagukban érdekesek, mint inkább az a hátborzongató tudatosság és összehangoltság, amellyel a politikai cél szolgálatába állították őket. Ezen a kiállításon most ez a modell adta át a helyét egy olyannak, amely már nem keres indokot, hogy megmagyarázza, miért érdemes lassan és részletesen figyelni ezeket a tárgyakat, és nem a politikában vagy bármi művészeten kívüli formában jelöli meg értéküket. Nem mentegetőzik, hanem ugyanolyan figyelmet követel magának, mint az európai kultúra más nagy korszakai: azt a jogot kéri, hogy figyeljenek rá a korszak etikai értékelése nélkül is. Persze nem egy kiállítás nyit új korszakot az Augustus-kori művészet értékelésének történetében, éppen fordítva: ez a szemlélet, amely már régen formálódott a korszak irodalmáról, művészetéről a szakkönyvekben, most kilépett a könyvek világából, és egy reprezentatív mustrán mutatja meg magát a nagyközönségnek. De persze a tagadott szellem ott kísért végig a kiállításban. Hadd említsek csak egyetlen példát.

Újabb kutatások alapján már nem a palatinusi Apollo-templom díszítéseként azonosítják a rendezők azt a Campana-reliefet, amelyen Apollo és Hercules küzdenek a tripuszért, hanem Octavianusnak éppen a templom építése miatt lebontott házához kötik, tehát olyan épülethez, amelyet Kr. e. 36 előtt lebontottak, ám a tárgy mellé kihelyezett szöveg a mitológiai alakok harcát mégis Octavianus és Antonius küzdelmének allegóriájaként értelmezi, amivel komoly kronológiai nehézségek lehetnek.

A magyar látogató különös érzésekkel figyeli az utolsó termet, melynek témája az Augustus-kor emlékezete és folytatása. Itt van kiállítva az ún. Medinaceli-relief tizenegy darabja, köztük a budapesti Szépművészeti Múzeum pompás faragványai, melyeket a római közönség először láthat így, egyetlen kiállításon egymás mellé helyezve. A budapesti darabon látható kézfej karban folytatódik Sevillában, a négyfogatos kocsi három lova Budapesten van, a negyedik az ibériai városban. Az idő, a hagyományozódás szétszórta őket a birodalom szélső pontjaira, így most különböző gyűjteményekben jelenítik meg ugyanazt a reprezentatív rómaiságot, és terjeszti ki a kulturális imperium határát. Ezzel a képpel búcsúzik a kiállítás a látogatóitól. Kifelé menet egy lenyűgöző üvegbalkonra vezetik ki a rendezők a látogatókat: a Quirinale tetejéről pillanthat végig a hatalmas, lélegzetelállító panorámán, és megérti, milyen célt szolgáltak a kiállítás terében a sima, vakolt falfelületekre felvetített utcai videó-felvételek: az Augustus-kor művészi virágzása nélkül nem született volna meg az „arany Róma” (aurea Roma, Propertius), mely folytatódik a mai város képében. Lefelé menet a lépcsőn azon gondolkodik a látogató: vajon mégis csak mondott értékítéletet ez a kiállítás Augustus történelmi hagyatéka felett?


[1] Sokat segít, ha a látogatónak olyan éles szemű és szakértő társasága van, amilyen Bencze Ágnes volt nekem, akinek sok megfigyelést és találó megfogalmazást köszönhetek, melyeket itt fel is használok.